Este texto pretende echar luz sobre un conjunto de ideas que fueron apareciendo en el proceso de trabajo de “Jackie”, monólogo de Elfriede Jelinek . Ha sido mi objetivo no sólo investigar un proceso de trabajo, dando lugar a la creación de una dramaturgia posible del actor, sino también recuperar el campo del ensayo como territorio práctico, sustentado por líneas de investigación con base teórica, que permitan la confrontación de ideas ante la realidad del hecho dramático. Se trata también de hacer el análisis del contexto social donde acontece nuestra practica y que inciden, en forma perversa, sobre la creación artística, poniendo en funcionamiento dispositivos de censura por medio de la critica y sus distintos soportes y agentes: pseudocríticos, curadores, dueños de salas, medios periodísticos, que dan forma y legitiman la destrucción de lo teatral, en función de las reglas comerciales del mercado y las modas que son creadas según lo que ellos y sus agentes legitiman, donde no son posibles las ideas, las cuales atentan contra el ocio y las paupérrimas ganancias. Pero no importa, es el gran sacrificio que hay que pagar para llegar a un momento de gloria: la ¡TELE!, ¡salvarnos! ¡estar en el reino de los cielos! ¡llegar a ser uno entre los menos! Ante esta trampa es imposible procurar pensar nuestro arte, otros piensan por nosotros, lo destruyen lo bastardean, lo escénico se pone en crisis. Cómo trabajar con un texto de Elfriede Jelinek: ella pone todo en crisis, nos confronta, sabe, detesta a los medios, pesquisa su daño, también conoce y detesta a los actores, en especial a las actrices, que son tan propensas a entregar la carne. La austríaca Jelinek me obliga a encontrar entre los intersticios que hay entre palabra y palabra mi propio pensamiento; encontrar aquellas ideas que me permitan dejar de lado viejas posturas e ir al encuentro de algo nuevo. Hay que recuperar el concepto de ser independientes, expresando una ética que nos individualice y nos constituya como opción y resistencia ante las practicas culturales que se fundan únicamente dando prioridad a las reglas de consumo que impone el mercado del ocio. ¿Soy repetitivo? No importa: la palabras con sangre entran y así es, ya verán. Continuo con mis reflexiones sobre el “campo de ensayo”. Cuando creía que todo iba acontecer de diferente manera, ¡ingenuo de mí! Para arribar al ensayo, previamente la dramaturgia nos propone estrategias, tácticas que sustenten, con cierta lógica, simulacros de representatividad, la casi siempre llamada “teatralidad” que intentaremos esbozar en el espacio.
Es en el ensayo donde ponemos a prueba las hipótesis que encontramos en la mesa de trabajo, cuando leemos y releemos el texto, tratando de escuchar. La mayoría de las veces nos recitamos a nosotros mismos, pero nuestras propias páginas son muy pobres. Entonces recurrimos de manera tranquilizadora a la imagen, la escena de lo predecible, para salir a toda prisa de lo impredecible. Garabateamos de manera rápida algo que delimite el espacio, nos dibujamos a nosotros mismos: “¡Yo actúo! ¿Es orgánico, no?”
Un signo es una cosa que, además de la imagen asimilada por los sentidos, hace venir por sí mismo al pensamiento, alguna otra cosa. El pensamiento es un espacio que transcurre en el tiempo, como en las películas. Hay que dar un gran salto para alcanzar ese espacio. Poder transitar el espacio del pensamiento, significa una pérdida de la idea de “yo”, ese “yo” que siempre amenaza con desgarrarse. Pero no hay que demorarse en la propia existencia. Entiendo la función del actor como sujeto reactivo productor de acontecimientos estéticos. La actriz de este ensayo, sostiene el mito del “actor poseído”. Ella pretende demostrar que en cada acción se deja morir, que desaparece para poder ser otra. Toda posibilidad de razonamiento es como que la alejara de su fin, “consumar un sacrificio”. Pero ya no hay acto sacrificial, no hay ceremonia, porque el teatro como también la vida ya no tiene punto de contacto con la naturaleza. El teatro pone en evidencia la realidad social que lo atraviesa. Sus formas de producción ponen de manifiesto ideas política, y un subjetivismo que pretende valor filosófico, que da sustento a la creación de un sistema de rangos y creencias que hacen de la práctica del teatro, una actividad sostenida por rangos estamentales retrógrados. Se lo debe al paradigma teológico que sustenta su moral. Quizá sea una forma de asegurarse su propio exterminio. Pero el teatro siempre ha sido un lugar para darse importancia, para aquellos que dicen tener cultura, y para los que no la tienen también.
Pero todos sabemos que el espectáculo es un gran burdel, donde siempre se pone en juego la carne.
En este ensayo la actriz parece desfallecer, es el texto que la consume y la devora. Lo escrito no simula dejarse atrapar, el texto con toda su potencia se revela, los músculos se tensan y todo se confunde. Entonces hay que detenerse, apaciguar el cuerpo e intentar apenas el sonido de una palabra, poco a poco, algún tono posible; primero el cuerpo está entumecido, pero no hay que parar, hay que repetir, buscar la entonación adecuada, descubrir la nota, de pronto llega, viene desde el silencio, casi como un susurro. El susurro es subversivo, en el susurro está la intención secreta, que se transforma en gesto, deviene en acción y acontece en el tiempo y el espacio. El texto se impone, la violencia se expresa en el lenguaje porque acontece aquí y ahora. Creo ser testigo de un tipo de teatralidad de la que jamás nadie será espectador. Un instante, un momento que hacen del ensayo un lugar secreto y primordial. ¡Mentiras! El campo de ensayo está minado de falsas teorías, crónicas que los actores inventan para legitimar una práctica que no le importa a nadie, impulsados por su devastado y precario yo, que está tan diluido. La creadora de imágenes genera adicción, un poco de maquillaje, luz, cámara, acción y nadie se resiste, un segundo nada más, y ya nada será como antes. Se comenta entre los actores que la televisión lima cerebros, les garantizo que lo he comprobado.
El espectáculo no hace otra cosa que convocar en sus representaciones una sucesión espectral de personajes que son parte constituyente de la reserva iconoclasta del mismo, la religión opera de la misma forma.
Esa teoría de que todos podemos actuar, porque tenemos algún referente dentro de nuestra pobre historia, y al que hemos legitimado, siendo pasivos espectadores de nuestras propias vidas, ¡sí es verdad! Esa es la prueba, ahí está la falsificación. Es el nacimiento de lo artificial, que oculta con tanta habilidad la naturaleza de manera que la naturaleza pronto habrá desaparecido, y con ella la vida, como si ambas hubieran sido alguna vez algo natural.
La acción teatral toma valor político, trae la potencia de la muerte, la única acción sísmica y transformadora. Este aspecto es comparable a la tragedia griega, porque en la muerte trágica hay una ruptura de lo predecible, se transgrede la ley natural, entra en abismo el discurso. El lenguaje se libera. Los personajes del teatro de Jelinek son protagonistas de una tragedia moderna, como lo es Jackie. Este es un verdadero teatro de la muerte porque oficiarlo implica trascender la materialidad de lo corpóreo y dejarse tomar por el lenguaje. Por todo lo antes expuesto, por la negativa que provoca la ignorancia, luego de presentar el proyecto a once salas del circuito alternativo porteño, después de un año de rodar y rodar sin ningún subsidio, sin ningún tipo de ayuda y colaboración, al fin se presentó en forma clandestina a puertas cerradas ante un grupo reducido de amigos, si es que esa palabra tiene hoy en nuestro ámbito algún sentido. “Jackie” de la genial Elfriede Jelinek en Buenos Aires. ¡¡¡MERDE!!! Misión cumplida, como director supe escuchar la voz de la autora, el texto se impuso con toda su potencia, en la subversión y en la clandestinidad, estos últimos dos conceptos fundamentales para comenzar a pensar en un manifiesto de un teatro de la contracultura.
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