La soledad no te enseña a estar solo sino a ser único.

Émile Cioran

Siesta

Las cáscaras de cal descubrían rupestres circunvalaciones;
sombras, oscuridad, trazos que delineaban un hábitat espectral.
Juego de deleite infinito en la inmovidad;
caleidoscopio sensorial
entrenimiento ocioso.

Ansioso devenir, titiritar de la primera desnudez.
Deslizarse y sobarse; dilatar el movimiento
de cadenas de falange.
Restregarse dentro de la carne,
rasguñar la piel, desgarrar ligamentos,
cortar tendones, descuartizar las partes,
salir de sí.

Isaúl Ferreira

Sobre el realismo

La vida es dolorosa y decepcionante. Por lo tanto, es inútil escribir más novelas realistas. Ya sabemos a qué atenernos sobre la realidad en general; y pocas ganas nos quedan de saber algo más. La humanidad, tal cual es, ya sólo nos inspira una apagada oscuridad. Todas esas "observaciones" de una agudeza tan prodigiosa, esas "situaciones", esas anécdotas... Una vez cerrado el libro, no hacen más que confirmar una leve sensación de asco que ya alimenta bastante cualquier día de "vida real".

Michel Houellebecq

TRIBUS DEL VACIO

A partir de la exposición de dos hechos de los que fui espectador, quisiera tratar de encontrar alguna línea de reflexión que me permita plantear una hipótesis, con respecto al panorama tan oscuro de nuestro quehacer teatral.
Este análisis tiene como objeto aquel sector de nuestro medio que pretende ser representante de algún tipo de vanguardia (si es posible aplicar este concepto hoy en día), en otras palabras, el sector que supuestamente posee una autoproclamada visión crítica sobre el pasado, el presente y el futuro de las formas de cómo hacer teatro en la ciudad de Buenos Aires.
Estas “tribus” –así se autodenominan – ganan espacio conformándose dentro del contexto urbano, en lo que yo denominaría BOLICHES TEATRALES, con chapa de cultura alternativa. Son asociaciones entre productores teatrales y gestores de opinión, que convergen legitimando las leyes que deben regir la actividad escénica; no leyes artísticas, sino leyes del mercado del entretenimiento, que tiene como consumidor número uno al representante de una clase mediocre, desvastada cultural y económicamente. Grupo que hace esfuerzos sobrehumanos para no dejar de pertenecer al statu quo vernáculo, antes de pegar un grito libertario ante la puerta del psicoanalista, y reconocer el dolor de ser medio pelo.
Retomando mi periplo de expectador; fui invitado a la representación de dos obras teatrales, aisladas una de la otra en tiempo y espacio. La primera se llevó a cabo en el mes de diciembre del 2007 en la zona de Palermo, la segunda en el mes de marzo del 2008 en el barrio del Abasto.
Podríamos decir que son dos mundos con muchos puntos de contacto, pero también con diferencias económicas. Dos colectivos teatrales que para mi sorpresa retroactiva habían creado dos obras aparentemente distintas, pero eran un calco una de la otra, con los mismos vicios estilísticos y las mismas distorsiones formales.
La única premisa compartida como estímulo para la creación era la denominada “subjetividad”, la misma que ha sido legitimada en el ámbito institucional, privado e independiente durante décadas y que ha constituido para muchos el único mérito para pretender encarar la carrera de actor, director y llegar a convertirse en artista.
Esta cualidad que acentúa aún más el vaciamiento intelectual e ideológico de los últimos años, conforma el prototipo del actor, director, dramaturgo del nuevo siglo.
La resultante: estética de la hipertrofia muscular, personajes que chillan con miradas hacia un horizonte vacío, intensidades patológicas e imágenes frisadas sin conjetura alguna de valor conceptual. Los grupos entronizan la libertad creadora, la eliminación del texto dramático previamente escrito por un autor que proporcione ideas. Dan forma a su creación a partir de disparadores temáticos extraídos de la literatura, una fotografía, una canción, un poema, en fin, un poco de cada cosa, como en el supermercado.
Por los resultados obtenidos a escala conceptual, la profundización crítica de los disparadores temáticos es nula. Esta técnica dramatúrgica muy de moda en los últimos años, que garantiza título de autor en tiempo récord, busca la construcción de una poética no aristotélica.
Decididamente, este procedimiento en las dos obras antes aludidas, concluyó en caos y sinsentido, haciéndose imposible para el espectador comprender lo que se intentaba plantear.
¿Qué ideas entran en confrontación? Quizás hemos llegado al punto en que haya que plantearse que toda confrontación entre representación y realidad ya no es posible.
Robert Musil escribe: “La ideología es el alma de la vida, también de la cotidiana. Todavía hoy es así. Pese a lo cual todo el mundo se divierte burlándose de ella”.

De la Übermarionette a un cuerpo por venir.

(Ponencia presentada en el marco del XV Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino organizado por el GETEA (Grupo de Estudios de Teatro argentino e iberoamericano), Buenos Aires, agosto del 2006).

La presente exposición trata de pensar teóricamente el problema del cuerpo del actor según el paradigma del teatro moderno. Dicho paradigma, de origen europeo, ha influido notablemente en los desarrollos del teatro latinoamericano y específicamente argentino sobre todo a partir del siglo XIX. Es por ello que, reflexionando sobre los autores que han formado o pensado este problema en su contexto de origen, queremos traer una mirada crítica sobre los caminos seguidos por nuestro propio teatro nacional. La sociedad occidental en el transcurso de su desarrollo social ha sido modelada por distintos paradigmas históricos que han dado como resultado la producción del hombre y de su acción y que han afectado, en consecuencia, la industria cultural y sus actores. Estos determinantes constituyen un contexto social e histórico sostenido por una producción y montaje de tecnologías corporales múltiples, que por su complejidad vamos a definir con el término “dispositivo”. Este concepto proviene de Michel Foucault quien sostiene:
"[un dispositivo] es en primer lugar un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas. En resumen, lo dicho y también lo no dicho. Estos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos" (1).
Ahora que tenemos una definición que nos permite comprender los juegos de poder que están en acto cuando hablamos de dispositivo, utilizaremos esta noción para tratar nuestro objeto de análisis. Vamos a considerar a la corporeidad moderna como el resultado de la acción de un cierto número de dispositivos que capturan lo viviente y lo territorializan en un “cuerpo” instrumentándolo socialmente como imagen y mercancía convirtiéndolo así en resultado y proyecto de la sociedad actual que se encuentra determinada por el “espectáculo integrado”.
Los dispositivos de captura del cuerpo en la historia social moderna han actuado a través de prácticas muy variadas y sutiles que podríamos denominar genéricamente como “correctivas”. Así por ejemplo, la moda que instituyó el corsé en el siglo XVII, ha podido ser definido como el gesto corrector por antonomasia de la sociedad monárquica (2). El corsé aseguraba un buen soporte a la columna vertebral para otorgarle debida “actitud” a un cuerpo que debía expresar “rectitud comprimida”. Los desarrollos posteriores del capitalismo industrial, de gestación y maduración seculares, permitieron lentamente la creación de una mecánica ortopédica por parte de las ciencias médicas que intentó, a partir del abordaje de la exterioridad del cuerpo, dar solución a las nefastas consecuencias que se abatieron sobre este último debido a los medios de producción existentes. Paralelamente, la disciplina militar inspiró ejercicios para corregir el cuerpo y metodologías de organización espacial (por ejemplo, las prácticas gimnásticas) que generaron así un ideal de esquema corporal que aún perdura en nuestros días y que se ha desarrollado a partir del reemplazo del cuerpo de la “física” por el cuerpo de la “anotomo-política”. Como dice Michel Foucault:
"A través de estas técnicas de sujeción, se está formando un objeto; lentamente va ocupando el puesto el cuerpo mecánico, del cuerpo compuesto de sólidos y sometido a movimientos, cuya imagen había obsesionado durante tanto tiempo a los que soñaban con la perfección disciplinaria. Este objeto nuevo es el cuerpo natural, portador de fuerzas y sede de una duración [...] El cuerpo, al convertirse en blanco para nuevos mecanismos de poder, se ofrece a nuevas formas de saber" (3).
Durante los años ’60 y ’70 del siglo XX, como muestra por otra parte Vigarello, la interioridad del cuerpo fue el objeto de la acción disciplinante de la psicología: las fuerzas que lo atravesaban fueron clasificadas y aparecieron la polaridad “tensión/relajación” así como la construcción de un esquema mental del cuerpo cuyo ideal estaba constituido por el “cuerpo liberado”.
La escena moderna también ha puesto de manifiesto la problemática de una corporeidad disciplinada para lograr los fines estéticos de un teatro donde el actor y su cuerpo demuestran ser materia poco propicia para los fines de un arte mayor. Es a partir de esta escisión entre el actor y su cuerpo que se edifica el paradigma del teatro moderno que tiene como acta de nacimiento el ensayo de Heinrich von Kleist Sobre el teatro de marionetas escrito en 1810 (4) . Kleist nos muestra como este modelo se construye a partir de tres principios. Primero: la superioridad de la marioneta sobre el cuerpo vivo del bailarín (danzar no tiene sentido si no es para transformarse en el centro de gravedad de la marioneta para lograr la “no afectación” y lograr la búsqueda de la “ingravidez” como ideal estético). El autor hace decir a su interlocutor en el texto antes citado, el señor C:
"-- Y qué ventaja ofrecería tal muñeco frente al bailarín vivo? Nunca mostraría afectación. Pues la afectación aparece, como sabe Ud, cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento [ lo que ocurre] en la mayoría de nuestros bailarines" (5).
Así, según Kleist, la marioneta debe ser el modelo de toda corporeidad del actor pues “estos muñecos tienen la ventaja de ser ingrávidos y nada saben de la inercia de la materia” (6). A continuación, nuestro autor trata de un particular acontecimiento del cual se desprende el segundo principio que opone las nociones de gracia y de conciencia. Un joven, al terminar su baño, apoya sobre un taburete el pie para poder secarlo; realizando esta acción ve reflejada en un espejo su imagen de cuerpo entero, la cual evoca en el joven el recuerdo de una escultura que había apreciado en un viaje a París. El adolescente, sorprendido, comunica a Kleist su descubrimiento quien para no aumentar la vanidad del muchacho, niega tal posibilidad. Este último, perturbado, intenta demostrar la veracidad de sus dichos repitiendo su gesto en el espejo una y otra vez. Dice entonces Kleist:
"Desde aquel día, desde aquel mismo momento, se operó en el joven una misteriosa transformación. Comenzó a pasar días enteros mirándose en el espejo; y lo abandonaron sus encantos uno tras otro. Un poder invisible y misterioso pareció apresar como una red de hierro el libre discurrir de sus gestos, y cuando hubo transcurrido un año, no se podía descubrir en el joven ni siquiera una huella de su pasada hermosura, que había deleitado a cuantos lo rodeaban" (7).
De este relato, Kleist deduce su segundo principio que enuncia así: “en la medida en que el mundo orgánico se debilita y oscurece la reflexión, hace su aparición la gracia cada vez más radiante y soberana” (8). Esto muestra la relación entre gracia y conciencia de modo tal que a un aumento de la conciencia sobre los gestos estéticos corresponde una disminución inversamente proporcional de la gracia. Así llegamos a la exposición del tercer principio que nos plantea la necesidad de recuperar el cuerpo edénico en el actor. Utilizando la marioneta como paradigma, Kleist establece entonces que:
"[...] la gracia [...] se manifiesta con la máxima pureza al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia infinita, esto es, en el títere y en el dios. [Debemos por consiguiente] volver a comer del Árbol del Conocimiento para recobrar el estado de inocencia" (9).
Con este último principio queda planteado uno de los puntos fundamentales que conforman el paradigma del teatro moderno que inspiró a Gordon Craig, Decroux y Artaud y que ha tenido como programa la recuperación del gesto teatral como vínculo con una sacralidad supuestamente perdida. Al mismo tiempo, esta concepción que tiene su punto de partida en el texto de Kleist que hemos analizado, presupone una desconfianza radical en el cuerpo del actor y conlleva a la edificación del ideal de la übermarionette para hacer frente a las supuestas diferencias del cuerpo humano cuando éste está desprovisto de su gracia adánica. El dios y la marioneta (cuerpo sagrado y cuerpo técnico) representan la plenitud de la gracia y su manifestación teatral. La caída en el mundo condena al actor a tratar de alcanzar un cuerpo siempre inasible que ya no le pertenece más: se trata del cuerpo que poseía el hombre en el Edén y que no recuperará hasta el fin de los tiempos. Por el momento, el actor sólo puede tender, sin la esperanza de encontrarlo jamás realmente, hacia ese cuerpo del paraíso perdido. Así, la marioneta cobra vida y digita los hilos del movimiento del actor que es ahora oficiante humano y por lo tanto incompleto en el culto sagrado del teatro. El intento de la puesta en práctica de este paradigma (que busca articular lo sagrado y lo profano en el cuerpo del actor) encuentra una solidaridad y al mismo tiempo una tensión casi secretas con el capitalismo que en el curso de la modernidad hasta nuestros días se ha constituido en la nueva religión global. En su libro Profanaciones, Giorgio Agamben hace referencia a este proceso inspirándose en un fragmento póstumo de Walter Benjamin titulado El capitalismo como religión. A partir de una lectura crítica de este texto, Agamben concluye:
"Allí donde el sacrificio señalaba el paso de lo profano a lo sagrado y de lo sagrado a lo profano, ahora hay un único, multiforme, incesante proceso de separación, que inviste cada cosa, cada lugar, cada actividad humana para dividirla de sí misma y que es completamente indiferente a la cesura sacro/profano, divino/humano. En su forma extrema, la religión capitalista realiza la pura forma de la separación, sin que haya nada que separar. Una profanación absoluta y sin residuos coincide ahora con una consagración igualmente vacua e integral" (10).
Podemos sostener entonces que mientras el teatro moderno que encuentra en Kleist su paradigma mantiene todavía una cierta separación entre lo profano y lo sagrado, el capitalismo lleva anula esta diferencia para sacralizar toda producción humana separándola y desplazándola a una esfera “otra” representada por la mercancía y el consumo donde todo se transmuta en valor de cambio y exposición. Esta fase extrema de la sacralización capitalista da lugar a lo que se ha dado en llamar la sociedad del espectáculo integrado donde toda posibilidad de profanación queda eliminada. Profanar significa “hacer uso” es decir restituir a la esfera del mundo aquello que había sido separado como sagrado (11).
El paradigma propuesto por Kleist para el teatro mantiene todavía una separación y una posibilidad de celebración de un culto aún si éste sólo nos permite una redención postergada. En cambio, en el culto de la religión capitalista no expiamos ninguna culpa y la redención ya no parece posible en un mundo donde se ha consumado la separación absoluta del hombre y su lenguaje. Como dice Guy Debord “la separación misma forma parte de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha escindido en realidad e imagen” (12). Los mecanismos tecnológicos modernos han llevado a nuestras sociedades a la mayor acumulación de capital, riqueza ésta que se expresa en imagen dentro de un espacio sacralizado. Dice Debord: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizada a través de la imagen” (13). La práctica social también es separada y la vida misma deja de ser experimentada para pasar a ser contemplada como espectáculo. La vista se convierte en el más sofisticado de los sentidos dado que es ante la mirada que el espectáculo se edifica. La visibilidad es la afirmación de la apariencia y también la negación de toda experiencia de vida. Dice Debord:
"La actual etapa de la colonización total de la vida social por los resultados acumulados de la economía conduce a un deslizamiento generalizado del tener en parecer, del cual todo real “tener” debe extraer su prestigio inmediato y su función última" (14).
Podemos concluir así que el paradigma del teatro moderno enunciado por Kleist ha sido enteramente asimilado por la sociedad espectacular integrada en la cual el cuerpo del actor se funde por completo en el ideal de la übermarionette, es decir como cuerpo separado y sacralizado en la esfera de la representación. Toda relación estética genuina del actor con su cuerpo que constituye la base de su experiencia creadora es desmontada. El cuerpo se trasforma así en tecnología virtual. Esta situación hace tanto más urgente y necesario el pensamiento sobre un cuerpo por venir que escape, si aún es posible, de los mecanismos espectaculares. Esto implica necesariamente pensar un teatro completamente distinto al conocido hasta ahora. El teatro por venir deberá ser necesariamente profanatorio de la sociedad espectacular lo cual conlleva el abandono del paradigma de la übermarionette y de su cuerpo sagrado. Es decir, se trata de montar otra relación entre cuerpo y técnica donde el cuerpo haga uso profanatorio de la técnica o según el lenguaje de Kleist, donde la gracia no sea la concesión de la marioneta o del dios a un cuerpo imperfecto sino que la gracia sea ahora el signo o emblema de una nueva relación entre un cuerpo puro (en el sentido de Benjamin) y el mundo técnico. Se trata entonces de “descorporeizar” el cuerpo para que de éste surjan las potencialidades de un gesto que haga posible experiencias con objetivos inesperados, que nos permita despegar de un suelo conocido y “museificado” (para retomar una expresión de Agamben) con el fin de llegar a otras geografías de lo estético donde lo viviente y lo inorgánico establezcan relaciones inesperadas. El desafío del teatro por venir consiste entonces en pensar todo un nuevo sistema de articulación de lo que hemos dado en llamar cuerpo y el mundo de la técnica.
Si es verdad, como dice Debord, que los países centrales y los del tercer mundo están por lo menos (y desafortunadamente) igualados en la poderosa expansión del espectáculo y sus consecuencias, es entonces posible defender la utopía de que el cuerpo por venir pueda ser pensado a partir del contexto argentino y latinoamericano constituido en nueva tierra de experimentación.
Para terminar, podemos decir entonces que el actor por venir (argentino y mundial) deberá ser, evocando a Gilles Deleuze, “un puro fluido en estado libre y sin cortes resbalando sobre un cuerpo vivo” (15).

Por Isaúl FERREIRA OLIVERA


NOTAS

1 FOUCAULT, Michel, Dits et Ecrits, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, París, 1994, texto nº 206.
2 VIGARELLO, Georges, Le corps redressé. Histoire d’un pouvoir pédagogique. Paris, 2001( traducción castellana, Corregir el cuerpo. Historia de un poder pedagógico, Buenos Aires, 2005).
3 FOUCAULT, M., Suveiller et Punir. Naissance de la prison. París, 1975 (traducción castellana Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, 1991 p. 159).
4 KLEIST, Heinrich, “Sobre el teatro de marionetas” en Berliner Abendblätter, número 12, Berlín, 1810, pp. 12-15 (traducción castellana, Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía, Madrid, 2005).
5 KLEIST, H. op. cit. p. 38.
6 KLEIST, H. op. cit. p. 39.
7 KLEIST, H. op. cit. p. 42.
8 KLEIST, H. op. cit. p. 44.
9 KLEIST, H. op. cit. pp. 44 – 45.
10 AGAMBEN, Giorgio,Profanazioni, Turín, 2005 (traducción castellana: Profanaciones, Buenos Aires, 2005, p. 106-107).
11 Cf. AGAMBEN, Giorgio, op. cit. pp. 97-98.
12 DEBORD, Guy, La société du spectacle, Paris, 1967 (traducción castellana, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, 1995, cap. 1, aforismo 7.
13 DEBORD, Guy, op. cit. cap. 1 aforismo 4.
14 DEBORD, Guy, op. cit. cap. 1 aforismo 17.
15 DELEUZE, Gilles, L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrénie, Paris, 1972 (traducción castellana : El Anti-Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia, Barcelona, 1974, p. 17).

Strindberg, en Palermo.

El jueves 4 de octubre del 2007 a las 21:30 hs se estrenó en el Teatro EL PICCOLINO, la obra "Acreedores" de August Strindberg.
La puesta en escena a cargo de Isaúl Ferreira , conto con las actuaciones de Jessica Becker, Matías Panelo, Patricio Bettini y Rocío Fernández Collazo.
El espectáculo conto con el auspicio cutural de la Embajada de Suecia en Argentina . PROTEATRO y FONDO NACIONAL DE LAS ARTES

Strindberg grita su infierno en Buenos Aires.Sobre una puesta de ACREEDORES de August Strindberg

Foto: Jessica Becker, Patricio Bettini
Strindberg grita su infierno en Buenos Aires. Sobre una puesta de Acreedores
Por Fabián Ludueña Romandini
Acreedores de August Strindberg
Dirección y puesta en escena: Isaúl Ferreira Olivera
Teatro El Piccolino, Buenos Aires, Argentina, 2007.
Acreedores de August Strindberg se estrena en Buenos Aires en el momento mismo en el que teatro occidental asiste desde hace años a su inevitabile crepúsculo desde que todas las potencias epocales que habían determinado, de modo diverso, la vida de los hombres, desde la religión hasta la poesía, desde la música hasta la literatura han perdido ya toda su eficacia. En este sentido, hoy todo teatro es una forma de arqueología de la especie humana y una forma de entender su inevitable erosión y agonía final. Evidentemente, como en toda arqueología, los tiempos que se despiertan en la búsqueda llevada adelante en esta obra por su director son los que todavía nos habitan como espectros que deambulan en nuestro presente para buscar venganza por el mundo desaparecido. De este modo, todo director de teatro es hoy el oficiante de un culto fantasmático que trata con la sustancia del mundo que hemos aniquilado. No obstante, no hay que engañarse: los grandes dramaturgos – desde Sófocles a Brecht, desde Shakespeare a Strindberg – nunca han escrito sobre su tiempo. Han sido, todos ellos, de algún modo, profetas que escribieron no sobre el futuro, sino sobre las postrimerías, sobre el declive de la especie, sobre como la humanidad habría de devenir, dramática e inexorablemente, post-humana. De allí que el mundo del que hablaba Strindberg no haya podido ser bien compredido en su época y esto por la única razón de que no hablabla de su tiempo cual simple cronista sino de lo por-venir, como profeta de nuestro más brutal presente que no es sino el cumplimiento de los tiempos. Hoy sus textos se vuelven luminosos y a la vez insoportables. Ningún ser de nuestra triste época puede aceptar que los espectros osen presentarse todavía hoy como acreedores del pasado que reclaman alivio para su tormentoso deambular. Las paradojas de la profecía strindberiana hacen que seamos nosotros deudores de su acto profético, esto es, de su escandalosa predicción sobre la muerte de todo sentimiento de posible piedad entre los hombres, del aniquilamiento de todas las barreras que, aún ficticiamente, mantenían todavía unidos a los hombres. En la pieza magistralmente puesta en escena por Isaúl Ferriera, podemos constatar como, una a una, todas las fuerzas históricas de la humanidad son disecadas, roídas desde el interior y finalmente exhibidas como meros artefactos sin sentido : el arte, la literatura, la teología, la medicina, son meros juguetes contra las fuerzas naturales y cosmológicas que se despliegan sobre los personajes y los doblegan hasta hacerlos admitir que nada, sino los más brutales instintos de la especie gobieran los destinos del hombre. El Dios del Trauerspiel barroco, el secreto linaje del que desciende el teatro de Strindberg, muere también en el sacrificio final de Adolfo, acaso el emblema del último hombre. Los demas personajes, los que sobreviven, no somos sino nosotros mismos, encarnados en Gustavo, un gris profesor desterrado de toda patria, un paria cuyo único propósito es vengar su exilio del mundo de los dioses y en Tekla, acaso el símbolo perfecto de la extinción de la mujer, ahora transformada en mercancía espectacular.
Isaúl Ferreira, al poner en escena esta pieza de Strindberg, demuestra que es un verdadero mistagogo, un cazador al acecho de las infinitas sustancias temporales que habitan el texto. En efecto, el error recurrente de los decadentes montajes de los que es objeto Acreedores desde hace varias décadas radica justamente en la ingenua creencia de que es necesario « reconstruir » el mundo de Strindberg para lograr una puesta eficaz. Sin embargo, nadie se da cuenta del hecho fundamental de que el mundo de Strindberg es, justamente, el tiempo miserable que vivimos hoy cuando, al despertar cada día, comprobamos que la profecía era cierta, cuando ya nada de humano podemos reconocer en nosotros mismos y en los que nos rodean. El camino seguido por el director no es entonces ni psicológico ni histórico. Al contrario, se toma en serio la lectura profética de los tiempos y nos ofrece un Strindberg resituado en los caminos que van desde el Trauerspiel hasta el cine negro y desde el romanticismo hasta Rainer Werner Fassbinder, el unico heredero, junto con Ingmar Bergman, de un estilo genuinamente strindberiano. Como es sabido, el texto original carece practicamente de acotaciones escénicas, por lo tanto, el trabajo de Isaúl Ferreira, donde muestra toda la sofisticación de su arte, es en la invocación de una gestualidad posible para un mundo post-humano que ha perdido ya memoria de todos sus gestos de antaño. No hay en esta pieza nada de las escuelas del espectáculo, de los perpetradores de la falsificación masiva de la existencia cotidiana a la que nos tiene acostumbrados el cine y la televisión, pero tampoco ni rastros de falsos conservatorios, de los guardianes de la ortodoxia teatral, o de los vestustos representates del llamado teatro clásico. No hay nada clásico en Strindberg, nos dice Ferreira, puesto que nosotros somos sus personajes y el escritor sueco es nuestro acreedor. La obra, la obra es hoy, está en nuestras relaciones personales, en nuestras maneras empobrecidas de vivir en las sombras, en la carroña del trabajo permanente y sin descanso, en el consumo perpetuo y en la destrucción del lenguaje. De nada menos habla Strindberg para quien sepa escucharlo. Los directores teatrales argentinos y los pseudo-dramaturgos, sobre todos los pertenecientes a la última generación, no son más que agentes de la mistificacion universal del espectáculo y por ello han conducido a la escena nacional a la ruina transformándola en un cadaver viviente. En este punto, entre los escombros, llega Isaúl Ferreira, el mistagogo, para tratar de conjurar los espectros strindberianos que nos acosan día a diía y su puesta en escena es quiza un último gesto de redención posible con el cual podemos asistir a la última representación de la tragedia humana para dejar morir, finalmente, al mundo que grita su ocaso y desea parir el tiempo por venir.