(Ponencia presentada en el marco del XV Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino organizado por el GETEA (Grupo de Estudios de Teatro argentino e iberoamericano), Buenos Aires, agosto del 2006).
La presente exposición trata de pensar teóricamente el problema del cuerpo del actor según el paradigma del teatro moderno. Dicho paradigma, de origen europeo, ha influido notablemente en los desarrollos del teatro latinoamericano y específicamente argentino sobre todo a partir del siglo XIX. Es por ello que, reflexionando sobre los autores que han formado o pensado este problema en su contexto de origen, queremos traer una mirada crítica sobre los caminos seguidos por nuestro propio teatro nacional. La sociedad occidental en el transcurso de su desarrollo social ha sido modelada por distintos paradigmas históricos que han dado como resultado la producción del hombre y de su acción y que han afectado, en consecuencia, la industria cultural y sus actores. Estos determinantes constituyen un contexto social e histórico sostenido por una producción y montaje de tecnologías corporales múltiples, que por su complejidad vamos a definir con el término “dispositivo”. Este concepto proviene de Michel Foucault quien sostiene:
"[un dispositivo] es en primer lugar un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas. En resumen, lo dicho y también lo no dicho. Estos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos" (1).
Ahora que tenemos una definición que nos permite comprender los juegos de poder que están en acto cuando hablamos de dispositivo, utilizaremos esta noción para tratar nuestro objeto de análisis. Vamos a considerar a la corporeidad moderna como el resultado de la acción de un cierto número de dispositivos que capturan lo viviente y lo territorializan en un “cuerpo” instrumentándolo socialmente como imagen y mercancía convirtiéndolo así en resultado y proyecto de la sociedad actual que se encuentra determinada por el “espectáculo integrado”.
Los dispositivos de captura del cuerpo en la historia social moderna han actuado a través de prácticas muy variadas y sutiles que podríamos denominar genéricamente como “correctivas”. Así por ejemplo, la moda que instituyó el corsé en el siglo XVII, ha podido ser definido como el gesto corrector por antonomasia de la sociedad monárquica (2). El corsé aseguraba un buen soporte a la columna vertebral para otorgarle debida “actitud” a un cuerpo que debía expresar “rectitud comprimida”. Los desarrollos posteriores del capitalismo industrial, de gestación y maduración seculares, permitieron lentamente la creación de una mecánica ortopédica por parte de las ciencias médicas que intentó, a partir del abordaje de la exterioridad del cuerpo, dar solución a las nefastas consecuencias que se abatieron sobre este último debido a los medios de producción existentes. Paralelamente, la disciplina militar inspiró ejercicios para corregir el cuerpo y metodologías de organización espacial (por ejemplo, las prácticas gimnásticas) que generaron así un ideal de esquema corporal que aún perdura en nuestros días y que se ha desarrollado a partir del reemplazo del cuerpo de la “física” por el cuerpo de la “anotomo-política”. Como dice Michel Foucault:
"A través de estas técnicas de sujeción, se está formando un objeto; lentamente va ocupando el puesto el cuerpo mecánico, del cuerpo compuesto de sólidos y sometido a movimientos, cuya imagen había obsesionado durante tanto tiempo a los que soñaban con la perfección disciplinaria. Este objeto nuevo es el cuerpo natural, portador de fuerzas y sede de una duración [...] El cuerpo, al convertirse en blanco para nuevos mecanismos de poder, se ofrece a nuevas formas de saber" (3).
Durante los años ’60 y ’70 del siglo XX, como muestra por otra parte Vigarello, la interioridad del cuerpo fue el objeto de la acción disciplinante de la psicología: las fuerzas que lo atravesaban fueron clasificadas y aparecieron la polaridad “tensión/relajación” así como la construcción de un esquema mental del cuerpo cuyo ideal estaba constituido por el “cuerpo liberado”.
La escena moderna también ha puesto de manifiesto la problemática de una corporeidad disciplinada para lograr los fines estéticos de un teatro donde el actor y su cuerpo demuestran ser materia poco propicia para los fines de un arte mayor. Es a partir de esta escisión entre el actor y su cuerpo que se edifica el paradigma del teatro moderno que tiene como acta de nacimiento el ensayo de Heinrich von Kleist Sobre el teatro de marionetas escrito en 1810 (4) . Kleist nos muestra como este modelo se construye a partir de tres principios. Primero: la superioridad de la marioneta sobre el cuerpo vivo del bailarín (danzar no tiene sentido si no es para transformarse en el centro de gravedad de la marioneta para lograr la “no afectación” y lograr la búsqueda de la “ingravidez” como ideal estético). El autor hace decir a su interlocutor en el texto antes citado, el señor C:
"-- Y qué ventaja ofrecería tal muñeco frente al bailarín vivo? Nunca mostraría afectación. Pues la afectación aparece, como sabe Ud, cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento [ lo que ocurre] en la mayoría de nuestros bailarines" (5).
Así, según Kleist, la marioneta debe ser el modelo de toda corporeidad del actor pues “estos muñecos tienen la ventaja de ser ingrávidos y nada saben de la inercia de la materia” (6). A continuación, nuestro autor trata de un particular acontecimiento del cual se desprende el segundo principio que opone las nociones de gracia y de conciencia. Un joven, al terminar su baño, apoya sobre un taburete el pie para poder secarlo; realizando esta acción ve reflejada en un espejo su imagen de cuerpo entero, la cual evoca en el joven el recuerdo de una escultura que había apreciado en un viaje a París. El adolescente, sorprendido, comunica a Kleist su descubrimiento quien para no aumentar la vanidad del muchacho, niega tal posibilidad. Este último, perturbado, intenta demostrar la veracidad de sus dichos repitiendo su gesto en el espejo una y otra vez. Dice entonces Kleist:
"Desde aquel día, desde aquel mismo momento, se operó en el joven una misteriosa transformación. Comenzó a pasar días enteros mirándose en el espejo; y lo abandonaron sus encantos uno tras otro. Un poder invisible y misterioso pareció apresar como una red de hierro el libre discurrir de sus gestos, y cuando hubo transcurrido un año, no se podía descubrir en el joven ni siquiera una huella de su pasada hermosura, que había deleitado a cuantos lo rodeaban" (7).
De este relato, Kleist deduce su segundo principio que enuncia así: “en la medida en que el mundo orgánico se debilita y oscurece la reflexión, hace su aparición la gracia cada vez más radiante y soberana” (8). Esto muestra la relación entre gracia y conciencia de modo tal que a un aumento de la conciencia sobre los gestos estéticos corresponde una disminución inversamente proporcional de la gracia. Así llegamos a la exposición del tercer principio que nos plantea la necesidad de recuperar el cuerpo edénico en el actor. Utilizando la marioneta como paradigma, Kleist establece entonces que:
"[...] la gracia [...] se manifiesta con la máxima pureza al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia infinita, esto es, en el títere y en el dios. [Debemos por consiguiente] volver a comer del Árbol del Conocimiento para recobrar el estado de inocencia" (9).
Con este último principio queda planteado uno de los puntos fundamentales que conforman el paradigma del teatro moderno que inspiró a Gordon Craig, Decroux y Artaud y que ha tenido como programa la recuperación del gesto teatral como vínculo con una sacralidad supuestamente perdida. Al mismo tiempo, esta concepción que tiene su punto de partida en el texto de Kleist que hemos analizado, presupone una desconfianza radical en el cuerpo del actor y conlleva a la edificación del ideal de la übermarionette para hacer frente a las supuestas diferencias del cuerpo humano cuando éste está desprovisto de su gracia adánica. El dios y la marioneta (cuerpo sagrado y cuerpo técnico) representan la plenitud de la gracia y su manifestación teatral. La caída en el mundo condena al actor a tratar de alcanzar un cuerpo siempre inasible que ya no le pertenece más: se trata del cuerpo que poseía el hombre en el Edén y que no recuperará hasta el fin de los tiempos. Por el momento, el actor sólo puede tender, sin la esperanza de encontrarlo jamás realmente, hacia ese cuerpo del paraíso perdido. Así, la marioneta cobra vida y digita los hilos del movimiento del actor que es ahora oficiante humano y por lo tanto incompleto en el culto sagrado del teatro. El intento de la puesta en práctica de este paradigma (que busca articular lo sagrado y lo profano en el cuerpo del actor) encuentra una solidaridad y al mismo tiempo una tensión casi secretas con el capitalismo que en el curso de la modernidad hasta nuestros días se ha constituido en la nueva religión global. En su libro Profanaciones, Giorgio Agamben hace referencia a este proceso inspirándose en un fragmento póstumo de Walter Benjamin titulado El capitalismo como religión. A partir de una lectura crítica de este texto, Agamben concluye:
"Allí donde el sacrificio señalaba el paso de lo profano a lo sagrado y de lo sagrado a lo profano, ahora hay un único, multiforme, incesante proceso de separación, que inviste cada cosa, cada lugar, cada actividad humana para dividirla de sí misma y que es completamente indiferente a la cesura sacro/profano, divino/humano. En su forma extrema, la religión capitalista realiza la pura forma de la separación, sin que haya nada que separar. Una profanación absoluta y sin residuos coincide ahora con una consagración igualmente vacua e integral" (10).
Podemos sostener entonces que mientras el teatro moderno que encuentra en Kleist su paradigma mantiene todavía una cierta separación entre lo profano y lo sagrado, el capitalismo lleva anula esta diferencia para sacralizar toda producción humana separándola y desplazándola a una esfera “otra” representada por la mercancía y el consumo donde todo se transmuta en valor de cambio y exposición. Esta fase extrema de la sacralización capitalista da lugar a lo que se ha dado en llamar la sociedad del espectáculo integrado donde toda posibilidad de profanación queda eliminada. Profanar significa “hacer uso” es decir restituir a la esfera del mundo aquello que había sido separado como sagrado (11).
El paradigma propuesto por Kleist para el teatro mantiene todavía una separación y una posibilidad de celebración de un culto aún si éste sólo nos permite una redención postergada. En cambio, en el culto de la religión capitalista no expiamos ninguna culpa y la redención ya no parece posible en un mundo donde se ha consumado la separación absoluta del hombre y su lenguaje. Como dice Guy Debord “la separación misma forma parte de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha escindido en realidad e imagen” (12). Los mecanismos tecnológicos modernos han llevado a nuestras sociedades a la mayor acumulación de capital, riqueza ésta que se expresa en imagen dentro de un espacio sacralizado. Dice Debord: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas mediatizada a través de la imagen” (13). La práctica social también es separada y la vida misma deja de ser experimentada para pasar a ser contemplada como espectáculo. La vista se convierte en el más sofisticado de los sentidos dado que es ante la mirada que el espectáculo se edifica. La visibilidad es la afirmación de la apariencia y también la negación de toda experiencia de vida. Dice Debord:
"La actual etapa de la colonización total de la vida social por los resultados acumulados de la economía conduce a un deslizamiento generalizado del tener en parecer, del cual todo real “tener” debe extraer su prestigio inmediato y su función última" (14).
Podemos concluir así que el paradigma del teatro moderno enunciado por Kleist ha sido enteramente asimilado por la sociedad espectacular integrada en la cual el cuerpo del actor se funde por completo en el ideal de la übermarionette, es decir como cuerpo separado y sacralizado en la esfera de la representación. Toda relación estética genuina del actor con su cuerpo que constituye la base de su experiencia creadora es desmontada. El cuerpo se trasforma así en tecnología virtual. Esta situación hace tanto más urgente y necesario el pensamiento sobre un cuerpo por venir que escape, si aún es posible, de los mecanismos espectaculares. Esto implica necesariamente pensar un teatro completamente distinto al conocido hasta ahora. El teatro por venir deberá ser necesariamente profanatorio de la sociedad espectacular lo cual conlleva el abandono del paradigma de la übermarionette y de su cuerpo sagrado. Es decir, se trata de montar otra relación entre cuerpo y técnica donde el cuerpo haga uso profanatorio de la técnica o según el lenguaje de Kleist, donde la gracia no sea la concesión de la marioneta o del dios a un cuerpo imperfecto sino que la gracia sea ahora el signo o emblema de una nueva relación entre un cuerpo puro (en el sentido de Benjamin) y el mundo técnico. Se trata entonces de “descorporeizar” el cuerpo para que de éste surjan las potencialidades de un gesto que haga posible experiencias con objetivos inesperados, que nos permita despegar de un suelo conocido y “museificado” (para retomar una expresión de Agamben) con el fin de llegar a otras geografías de lo estético donde lo viviente y lo inorgánico establezcan relaciones inesperadas. El desafío del teatro por venir consiste entonces en pensar todo un nuevo sistema de articulación de lo que hemos dado en llamar cuerpo y el mundo de la técnica.
Si es verdad, como dice Debord, que los países centrales y los del tercer mundo están por lo menos (y desafortunadamente) igualados en la poderosa expansión del espectáculo y sus consecuencias, es entonces posible defender la utopía de que el cuerpo por venir pueda ser pensado a partir del contexto argentino y latinoamericano constituido en nueva tierra de experimentación.
Para terminar, podemos decir entonces que el actor por venir (argentino y mundial) deberá ser, evocando a Gilles Deleuze, “un puro fluido en estado libre y sin cortes resbalando sobre un cuerpo vivo” (15).
Por Isaúl FERREIRA OLIVERA
NOTAS
NOTAS
1 FOUCAULT, Michel, Dits et Ecrits, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, París, 1994, texto nº 206.
2 VIGARELLO, Georges, Le corps redressé. Histoire d’un pouvoir pédagogique. Paris, 2001( traducción castellana, Corregir el cuerpo. Historia de un poder pedagógico, Buenos Aires, 2005).
3 FOUCAULT, M., Suveiller et Punir. Naissance de la prison. París, 1975 (traducción castellana Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, 1991 p. 159).
4 KLEIST, Heinrich, “Sobre el teatro de marionetas” en Berliner Abendblätter, número 12, Berlín, 1810, pp. 12-15 (traducción castellana, Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía, Madrid, 2005).
5 KLEIST, H. op. cit. p. 38.
6 KLEIST, H. op. cit. p. 39.
7 KLEIST, H. op. cit. p. 42.
8 KLEIST, H. op. cit. p. 44.
9 KLEIST, H. op. cit. pp. 44 – 45.
10 AGAMBEN, Giorgio,Profanazioni, Turín, 2005 (traducción castellana: Profanaciones, Buenos Aires, 2005, p. 106-107).
11 Cf. AGAMBEN, Giorgio, op. cit. pp. 97-98.
12 DEBORD, Guy, La société du spectacle, Paris, 1967 (traducción castellana, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, 1995, cap. 1, aforismo 7.
13 DEBORD, Guy, op. cit. cap. 1 aforismo 4.
14 DEBORD, Guy, op. cit. cap. 1 aforismo 17.
15 DELEUZE, Gilles, L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrénie, Paris, 1972 (traducción castellana : El Anti-Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia, Barcelona, 1974, p. 17).
